Jan Švankmajer, el alquimista de lo surreal

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Los libros de Estética usan la categoría de lo «sublime» para referirse a aquellas obras que nos ayudan a despertar una experiencia mística, ya sea por la elevada escena que se presencia, ya sea porque, ni naciendo de nuevo ni cumpliendo mil años, nadie de los aquí presentes de un lado u otro de la pantalla sería capaz de manufacturar con sus manos y habilidades.

El artista más citado en la categoría de lo sublime es, claro, Gian Lorenzo Bernini (vean otra vez, y desde todos los ángulos posibles, El rapto de Proserpina o El éxtasis de Santa Teresa). Pero hay otro ejemplo de lo sublime, más contemporáneo y bizarro: el artista visual checo Jan Švankmajer (Praga, 1934). Švankmajer no viene de la tradición barroca y refinada de Bernini, sino del exceso y de lo grotesco de pintores como René Magritte, El Bosco y sobre todo Giuseppe Arcimboldi (a quien, de hecho, Švankmajer homenajea en su cortometraje Dimensions of Dialogue, de 1982). Elementos naturales, como frutas, trozos de madera, arcilla, trozos de carne, que se despedazan entre sí y se fusionan; rostros formados como un todo por las partes; esos mismos rostros que devoran otros rostros, los degluten y devuelven convertidos en un amasijo cada vez más viscoso y moldeable… no por nada, el recopilatorio más conocido sobre el checo se titula Jan Švankmajer: el alquimista de lo surreal. Y el título se queda corto.

Tras estudiar con detención el tradicional teatro de marionetas de su país, y ser un fan acérrimo de la plástica surrealista, Švankmajer encontró su campo de acción en el cine. Pero su tirada no fue filmar secuencias regulares, sino probar el innovador arte del stop-motion (técnica de animación en el que se capturan uno a uno los fotogramas, dando, luego, la ilusión del movimiento. Recordarán, por ejemplo, el video «Sober», de Tool, o el terrible «Just Hate Me», de Pain). Por supuesto, si nos remontamos a la historia del cine, tal vez sea el estadounidense Ray Harryhausen el mayor efectista del cine (su trabajo de stop-motion en películas como Simbad y la princesa o la más conocida Jasón y los argonautas fue decisivo en el desarrollo de la técnica), pero cuando Švankmajer pone sus manos sobre este arte alternativo, el stop-motion deja de ser simplemente un artificio para explorar las inquietudes, terrores y perversiones humanas.

 Lo primero que impacta al ver películas suyas como A Game with Stones (1965), Meat Love (1989), o la más reciente El pequeño Ottik (2001), y de ahí su inscripción en lo sublime, es cómo un sujeto es capaz de tener una paciencia tan primorosa para producir aquellas piedras frotándose, capturar fotograma por fotograma trozos de carne empacadas que comienzan a moverse ominosamente o hacer sentir el dolor de una pareja que, al no poder tener hijos, le dan vida a una raíz de jardín.

Sin duda, el proyecto con el que Jan Švankmajer se hizo mayormente conocido fue Alice (1988), una adaptación del clásico de Lewis Carroll que deja a Disney y a Tim Burton mirándose los zapatos. La escena, por ejemplo, en la que Alice nada en un mar hecho por sus propias lágrimas debe estar a la altura de las mejores del cine de todos los tiempos: una rata llega hasta la cabeza de la pequeña Alicia, le clava dos estacas para hervir un caldero y luego todo se desbarata cuando la niña se sumerge otra vez en el agua. Se dice que los gemelos Stephen y Timothy Quay (analicen, por favor, esto de 1991, «Rehersals for extinct anatomies») y el francés Jan Kounen (no se pierdan su corto de 1990, «Gisele Kerozene») mejoraron la técnica. Sin embargo, el arte no es sólo una cuestión de técnica, sino de imponer un universo posible que suspenda la opaca vida cotidiana en la que vivimos.

Švankmajer es un lector atento no sólo de Lewis Carroll (además de Alice puede revisarse, también, Jabberwocky, de 1971), sino también de Edgar Allan Poe (de quien puso en imágenes La caída de la casa Usher, en 1980, y El pozo y el péndulo, cuento al que le agregó el predicado de …y la esperanza, en 1984). Lo emocionante, para los que nos dedicamos a la literatura, es que acaba de estrenarse Hmyz (Insectos, 2018), donde el artista ha señalado, como una revelación a lo Nietzsche o Deleuze, que el comportamiento de los bichos es el que más se parece al de los seres humanos. Y aquí, por supuesto, el subtexto que late es el de su compatriota Franz Kafka.

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