Los círculos escriturales de Sergio Pitol

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Por Cécile Quintana*

En uno de sus artículos, Juan García Ponce(1), se proponía estudiar el aspecto oblicuo de la escritura de su amigo Sergio Pitol. Al parecer, oblicuidad y circularidad resultan complementarias, pues en la obra de Pitol se repiten las referencias autointertextuales de un libro a otro como si se autoreprodujeran igual que los círculos en la superficie del agua donde una onda parece multiplicarse al infinito. Al tratarse de autointertextualidad, el espacio de la escritura se define como una esfera en donde las obras de Pitol interactúan entre sí. Esta idea de continuidad queda declarada por la confusión de los distintos niveles de la realidad, en que vida y literatura convergen gracias al tema del viaje. De hecho, el mismo proceso creativo de Pitol se da como un viaje fundador hacia el origen del lenguaje definido como principio y fin del acto escritural (2).

Autointertextualidad y Totalidad

Las autocitas y autoplagios ubican la clave de la personalidad literaria de Pitol, de modo que el escritor podría definirse como un ser continuo identificado con el gran Anónimo borgeano. De ahí que sus libros barajados den la sensación de no formar más que uno. El capítulo VI de la novela Juegos florales (1982) reproduce íntegramente el cuento titulado “El relato de Billie Upward”, publicado en Nocturno de Bujara (1981) y en Vals de Mefisto (1986). El mismo tema del doble viene significado por el personaje de Gianni, lector del relato escrito por Billie Upward, titulado Closeness and Fugue. Los niveles de la narración van superponiéndose: por un lado, seguimos los pasos por Venecia de la protagonista de Closeness and Fugue, Alice Bowen, por otro, los comentarios de Gianni sobre el trabajo literario de Billie Upward: Hasta el final de la aberrante velada musical Billie Upward había empleado un método descriptivo de exasperante minuciosidad para fijar las impresiones de Alice. (“El relato veneciano” 58) El historial de las relaciones entre Gianni y Billie lo tenemos más detallado en Juegos florales, donde ambos se dedican a escribir y cuestionar los procesos de la creación literaria. La fascinante y no menos autoritaria personalidad de la mujer atrae equívocamente a Gianni, quien se propone transformarla en personaje de novela. Pero la ironía de la ficción lo convierte más bien a él en personaje-lector de uno de los textos de Billie Upward en “El relato de Billie Upward”. Por si fueran pocos ecos, el título de la novela Juegos florales remite también al título de la novela que Gianni pretende escribir sobre Billie. De modo que el libro que nosotros, lectores de primer nivel, vamos leyendo, no parece ser la versión finalizada, ya que se exponen las múltiples opciones que se le plantean al autor para armar la anécdota (Juegos florales 82).

No sólo Pitol confunde los niveles de la narración, sino los de la actuación y de la lectura. Pues en “El relato de Billie Upward”, el espacio queda ocupado por el acto de lectura de Gianni y por el de Alice Bowen, quien se lleva al viaje de fin de curso a Venecia un libro sobre Casanova. Al fin, acabamos siendo lectores de lectores. De modo que el efecto de circularidad lectoral se vuelve desdoblamiento metatextual. Leemos a Gianni, quien lee a Alice Bowen, quien lee a Casanova. Lo mismo ocurre en el cuento que abre la serie incluida en Nocturno de Bujara: “Mephisto-Waltzer”, en el que el personaje de Leonor se dedica a leer el cuento “Mephisto-Waltzer” escrito por Guillermo. Se multiplican las perspectivas de la lectura a través de un discurso que desdobla e incluso anticipa nuestro papel de lector: pues nos saca ventaja Leonor al ser la esposa de Guillermo, de ahí que ella intuya posibles yuxtaposiciones con la realidad —Leonor también es el nombre de la esposa de Gianni en Juegos florales y la lectora de sus manuscritos—. De modo que el acto de lectura se da como una de las modalidades privilegiadas para aprehender la realidad, así nos lo confirma Alice Bowen:

Creyó que llegaría a deslumbrarse con Venecia y la verdad era que el recuerdo de esa lectura había logrado que se acercara a ella la más inverosímil de las ciudades. (“El relato veneciano” 45)

Podrían acumularse más ejemplos de los efectos circulares intertextuales basados en el entrevero de las autorreferencias calculadas. En la novela autobiográfica El viaje (2000) se escenifican elementos protagónicos de Domar a la divina garza (1988). La heroína Marietta Karapetiz de Domar a la divina garza se vuelve Marietta Karapetiz en El viaje para recordar la obra de su difunto marido antropólogo. No pasa inadvertido el guiño intertextual para quien haya seguido los desplazamientos anteriores de esta divina garza junto con su esposo en Domar a la divina garza. De hecho, en El viaje no sólo se plasman detalles anecdóticos de la novela anterior, sino el asumido estilo carnavalesco que justifica el concepto pitoliano de la novela el Vientre, inspirado en Bajtín:

De los sueños absurdos de estas dos semanas y las extrañas coincidencias fecales que se coaligaron entre aviones y cuartos de hoteles ha surgido un título posible: Señora la Divina Garza. (El viaje 159)

Los fenómenos autointertextuales se producen a menudo en un plan metatextual, ocasionando un regreso del discurso sobre sí mismo: éste que se afirma como un acto de escritura y un acto de lectura. De ahí que la definición del objeto literario pitoliano coincida con la de la estética de la recepción. Para uno de sus principales integrantes, Wolfgang Iser (El acto de lectura, 1976), la actualización del sentido de una obra depende del acto de lectura: Pitol se propone agudizar la conciencia de este acto mediante repetidas mises en abîme y fenómenos intertextuales autorreflexivos. Al ocupar el mismo espacio, la escritura y la lectura generan una definición totalizadora del acto artístico. En “El relato veneciano de Billie Upward”, el narrador tematiza la relación entre arte y vida bajo el signo de la totalidad, a partir de la mirada de Alice sobre el mundo, pues su laberíntico recorrido por Venecia se confunde con un desplazamiento libresco:

Descubrió que más que pensar en Venecia lo hacía en el libro que llevaba en la maleta … a medida que se ampliaba el lapso entre lo que vivía y la lectura de ese libro, el recuerdo de ciertas escenas le desagradó más y más. (“El relato veneciano” 43)

Venecia se abre a Alice cual un libro para transformarla en visitadora de un “Aleph” donde se ubica el universo como una confusión de los tiempos y de las cosas:

Todos los tiempos son en el fondo un tiempo único, Venecia comprende y está comprendida en todas las ciudades … . Cada uno de nosotros es todos los hombres. … ¡Todo es todas las cosas! y Venecia, con su absoluta individualidad, iba de alguna manera a revelarle a la autora, y, por consiguiente a su heroína, ese secreto (“El relato veneciano” 37)

Lo Absoluto se revela y la aprehensión del mundo se produce en un espacio-instante totalizador. La mise en abîme se hace reflejo de lo infinito del mundo que permite un acceso a la esencia del arte en la forma definida por B. Croce:

La représentation artistique, même dans sa forme éminemment individuelle embrasse en elle l’univers et réfléchit le monde en elle. (122)

El metatexto se vuelve comentario sobre el arte en general. Pitol plantea estas preocupaciones estéticas en otros cuentos con mayor agudeza, como en “Asimetría”, donde el narrador concluye:

Pero, ¿era el artista en sí una asimetría de la Naturaleza, igual que el orate? (“Asimetría” 72)

¿Acaso sería el arte un perpetuo cuestionamiento de la totalidad a través de sus manifestaciones supremas?: “¿el mundo?, ¿la vida?, ¿la naturaleza?, ¿la verdad?” (“Asimetría” 92). El cuento concentra una argumentación del concepto de simetría aplicado al arte para revelar su esencia en una comparación con la misma esencia de la vida. La definición final remite directamente a la idea de totalidad a través de la representación de sus distintas partes:

Simetría: proporción adecuada de las partes de un todo entre sí y con el todo mismo. (“Asimetría” 72)

Si bien el vínculo entre vida y literatura lo experimentan los personajes, Pitol se proyecta en medio de esta dinámica con obras autobiográficas —El arte de la fuga (1996) y El viaje (2000)— centradas en el tema del viaje que hace posible esa confusión de los distintos niveles de la realidad.

Viaje y literatura

Pitol sale de Veracruz a mediados de junio de 1961 y se regresa definitivamente a México a finales de 1988. Su estancia en el extranjero se divide en dos periodos, uno aventurero que duró doce años y otro que cubrió los restantes en el cuerpo de la diplomacia. Varsovia, París, Budapest, Belgrado, Moscú y Praga marcaron las etapas de este segundo itinerario. La última fase de sus peregrinaciones extranjeras coincide con su misión de embajador en Praga del 83 al 88. Pero más que unos desplazamientos geográficos, los viajes de Pitol significan una forma de leer (3), y leer una forma de vivir. De hecho, El viaje, con su título evocador, concentra el sentido de esas experiencias: en 1986, su ansia por llegar a Tbilisi la justifica no tanto el hecho de que la ciudad esté ubicada en una región que simboliza la punta de lanza de la Perestroika, sino el que represente una etapa imprescindible en el mapa de sus lecturas. (4)

Sus viajes suponen intensos maratones de lectura relacionados con los mitos literarios nacionales de cada país visitado. Su misión en Moscú, como agregado cultural, Pitol la prepara a través de los mundos ficticios de sus autores
predilectos: Ajmátova, Rózanov, Kuzmín, Tsvietáieva, Mandesltam, Tiniánov, Pasternak, Plátonov y Jlébnikov, para dar sólo algunos ejemplos de principio de siglo al final de los diez y los veinte, sin olvidar, como los llama él, a sus dos ángeles tutelares Chéjov y Gógol. Cabría reservarle un lugar especial a Marina Tsvietáieva, aquella fascinante autora maldita cuyo destino trágico se ve enfocado por Pitol desde la relación privilegiada entre viaje y escritura. Dedica dos capítulos de El viaje a la reconstitución de las decisivas etapas de la vida de Marina Tsvietáieva bajo el signo del equívoco. Cuando la mujer migra a París en 1925, no logra integrar la comunidad rusa del exilio, al contrario, se ve hostigada por quienes piensan que recibe un salario de los bolcheviques —pues admira a escritores que han sostenido la revolución de octubre de 1917, como Maiakovski—, y la rechazan los comunistas por sus poemas elegíacos a las guardias blancas. Se suicida en 1941. Su hija Ariadna tratará de recopilar para la posteridad la obra de su madre, cuya escritura elogia Pitol por representar “una búsqueda del propio ser y de su entorno” (El viaje 67).5 Ése es el Moscú que le inspira, como si al fin, según comenta Angelo Maria Ripellino, cada uno fuera “el portador de su propio paisaje” (Ripellino 26).

Precisamente gracias a la obra de Ripellino, titulada Praga mágica, el descubrimiento de la capital de Bohemia, en el 83, supone un deslumbramiento ante todo literario. Pues el ensayo del maestro italiano propone un acercamiento intelectual a la “ciudad-libro” (14) en que el “héroe principal de la dimensión mágica de Praga es el peregrino, el transeúnte” (72). Ese papel desempeña Pitol al pisar las huellas dejadas en la ciudad por el Golem de Meyrink. Sus peregrinaciones praguenses incluyen, inevitablemente, la referencia a Franz Kafka: “Pues no sólo en nuestra conciencia sino en la realidad, Kafka y Praga son uña y carne” (14). Aunque en El proceso, la ciudad resulta anónima y velada, Pitol busca destacar la pragueidad de la novela. Esta neblinosa percepción literaria de Praga refuerza su encantador aspecto mágico que fascina a Pitol, pues él y Ripellino coinciden en que el método de acercamiento más eficaz y personal a una ciudad raya en la sustitución de descripciones físicas por análisis literarios, inconfundibles con el propósito de cualquier guía turística, según comenta Ripellino:

Esto no es señores, una guía Baedeker, aunque muchas visitas de la ciudad del Moldau aparezcan en ella … Este mi dictamundo praguense es un libro inconexo, disperso, a retazos, escrito en la inseguridad y en los males, con desesperación y con arrepentimientos continuos, con el infinito pesar de no conocerlo todo, de no abarcarlo todo; … . (34)

También Pitol va edificando su propio dictamundo: un mapa literario muy suyo que no puede parecerse al de ningún otro viajero. El lector de El viaje descubre un relato original y único de la Praga de Pitol convertida secretamente en Imago Mundi, aquella que depende de una percepción literaria exclusiva en que se entreveran los distintos planos de la realidad, así como lo repite el autor al señalar el hilo conductor de todos sus viajes:

El hilo que une esos años, lo supe siempre, fue la literatura. Toda experiencia personal, al fin y al cabo, confluía en ella. Durante muchos años la experiencia de viajar, leer y escribir se fundió en una sola. (El arte de la fuga 164)

Así, las ciudades se llenan de referencias librescas cuya proyección contribuye a la edificación de espacios literarios más que geográficos, de ahí que el peregrino se proponga no tanto visitar las ciudades cuanto leerlas:

Recorrí la Perspectiva Nevski, desde la estación del ferrocarril hasta el Ermitage; la gran avenida es un escenario recurrente en la literatura rusa, de Pushkin a nuestros días. (El viaje 88)

Estos viajes, tanto geográficos como librescos, agudizan la conciencia de lo real y determinan un estilo literario que bien podría calificarse de oblicuo.

Vida y literatura

Las lecturas establecen una íntima y saludable correspondencia con cualquier momento de vida —feliz o triste—. Así, Pitol teme, por ejemplo, que suceda algo nefasto mientras está ocupado con uno de sus autores favoritos, pues tendría que dejar de leerlo para siempre. En modo excesivo confiesa que vivir sin algunos autores hubiera significado una verdadera tortura, entre ellos cuenta a Faulkner, Borges, Kafka, Schwob y Monterroso: aquellos que le revelan la alquimia de la literatura hecha perfección:

“El lenguaje de Borges constituye el mayor milagro que le ha ocurrido en este siglo a nuestro idioma” (El arte de la fuga 31).

En cuanto al lenguaje de Pitol, viene determinado por la impregnación literaria del sujeto que condiciona de modo obsesivo su forma de escribir y su relación con el mundo. Resulta incapaz de evocar a secas una acción cualquiera,
por insignificante que sea. Plantea un guión literario sólo para significar una emoción. Para dar cuenta de su desesperación por llegar a Tbilisi, nos resume la intriga de La tempestad de Shakespeare centrándose en el personaje de Próspero, dispuesto a dificultar el encuentro de los enamorados, considerando que cuando el amor triunfa fácilmente, su valor decrece. Pitol comprueba lo pertinente de esta máxima al enfrentarse a una serie de trabas que postergan su llegada a Tbilisi y por lo tanto agudizan su deseo de visitar la ciudad: la alusión a La tempestad no sirve sino para describir la culminación de esta emoción. En vez de escoger un adjetivo que caracterice este estado emocional, Pitol prefiere el camino ahora sí que oblicuo de la referencia literaria sin ir más allá en términos comparativos. Así se expresa naturalmente, sea para decir mucho, poco o nada. Se ve obligado a analizar detenidamente este recurso sistemático de circunloquios ante las observaciones del médico Federico Pérez, quien resulta intrigado por esa ineptitud para evocar directamente las cosas:

Me defendí con argumentos literarios. Me amparé en el hecho de que mi escritura se sostenía de modo esencial en esos recursos. … Eso era mi escritura o, al menos, el ideal de mi escritura. Podría haber añadido, pero me contuve, que mi exposición podía ser el reflejo de una manera específica de concebir la literatura, o bien, que esa aparente pérdida de dirección sobre el lenguaje había creado en mí una segunda naturaleza de la que no podía evadirme. Al grado que ya no sabía hablar de nada, ni siquiera del clima, sin hacer esos rodeos … . (El arte de la fuga 85)

Puesto que las experiencias de viajar, leer y escribir se fusionan en una sola, los personajes de novela acaban transformándose en personas y viceversa. A los personajes se les convoca como seres de experiencia capaces de guiar la conducta de quienes viven en carne y hueso una situación parecida a la de aquéllos. La evocación del joven policía amenazado por un maleante en la novela de Highsmith, Rescate por un perro, le sirve al autor para describir una situación absurda en que se ve injustamente acusado por una temible “matriushka” de introducir revistas pornográficas en un hotel de Leningrado. El asunto se resuelve a su favor sin que logre entender las causas del feliz desenlace que lo salva de las garras de la terrible guardiana del orden. Por fin, en la visita del museo de Gógol, explícitamente y ya sin rodeos, el autor insiste en esa casi sistemática identificación con personajes de novela: “ … todos comenzamos a actuar como personajes de Gógol” (El viaje 57). Los héroes de ficción forman parte de su cotidianidad hasta convertirse en verdaderos compañeros; acerca del personaje Salvador Monsalud de la novela de Pérez Galdós declara:

En fin, el radical Monsalud, al principio un personaje meramente literario, acabó por ser nuestro contemporáneo. Nos unía a él un mismo afán de justicia, de aseo, de decencia. Compartíamos también sus dudas sobre lo que pudiese suceder después del cambio, si es que lo había, y al mismo tiempo nos subyugaba su vida aventurera, para nada asfixiada por su actividad política. (El arte de la fuga 37)

Según el conocido juego de los vasos comunicantes, las personas reales — o al menos presentadas como tales— inspiran a su vez criaturas de ficción, pues según confiesa Pitol a Juan García Ponce,6 tiene que conocer a los personajes y haber hablado con ellos para recrearlos. Comprueba incluso que los mismos escritores se confunden con sus personajes: “Tanto la vida y la muerte de Pushkin como la de Lérmontov tienen un sentido idéntico a las de sus personajes: Oneguin, Pechorin” (El viaje 110).

Gracias a estos recorridos textuales, el sujeto se va acercando al último círculo, el de su infancia, ahí donde empieza y finaliza el viaje de la escritura.

El último círculo

El último capítulo de El viaje, titulado “Iván, niño ruso” presenta la identidad asumida por el autor desde que se le ofreció, siendo niño, un libro de retratos y quedó fascinado por el de un pequeño ruso con el que se identificó en el acto. De todos los planos privilegiados por el autor —pintura, música, niñez, familia, amigos— sobresale el de la infancia, no sólo como pasado feliz cuyo interés anecdótico no deja de divertir, sino como algo que “permanece firme en el terreno de lo seguro, de lo auténtico y natural” (95), como lo puntualiza Ponce. De ahí que nos toque, fuera del mero enfoque autobiográfico, ubicar el papel de la infancia como tema literario para explicar —de manera algo provocadora pero no menos argumentada— qué significa metafóricamente dentro del proceso de creación.

La infancia como vuelta al origen permite tener acceso al origen del lenguaje, verdadera patria del escritor:

en el instante de escribir lo único que [el escritor] ha de saber, lo que cuenta de verdad, es que su patria es el lenguaje y salvado ese punto, lo demás son minucias. (El arte de la fuga 141)

Escenificado una y otra vez mediante un episodio escatológico —el del “niño cagón”— el lenguaje aparece ante todo como placer identificado con el que siente el niño al defecar. Mientras Pitol va caminando en Tbilisi por las calles deliciosamente envueltas en un aroma primaveral de durazno, surge el dulce recuerdo de las coplas canturreadas por su nana cuando ésta lo ayudaba de niño a defecar en la bacinica para que fuera dejando los pañales. Le susurraba:
Sal mojón/ de tu rincón/ hazme el milagro/ niño cagón en un momento de gran felicidad:

todo era felicidad, sí, pero sobre todo vaciar el vientre en aquel momento y repetir las palabras que la jovencita me enseña, y golpearme los muslos con los puños al ritmo de las palabras. (El viaje 135)

Si el autor propone una curiosa asociación entre el delicado olor a durazno y el repugnante olor a excremento, es por el papel fundamental y hasta cierto punto fundador de su experiencia “cagona”; de hecho, confiesa que ésta constituye —cómo no— su primer recuerdo, pues en ella experimenta corporalmente el origen de la intensa relación con el mundo mediante el descubrimiento del lenguaje: ésa que buscará vivir de nuevo en la madurez por la escritura, ésa que se hace atemporal porque es perfecta, única y exclusiva, pues el uso del presente no es casual: “que la jovencita me enseña”.

La escenificación de esta etapa anal rematada por un haz de referencias escatológicas (7) a lo largo del libro muestra cómo se da el principio del verdadero lenguaje: las palabras son productos que el niño puede expresar, o sea, entregar, o guardar para sí, igual que los excrementos. En este caso, un objeto lingüístico se ve asociado simultáneamente a un objeto fecal: el significado sale al mismo tiempo que el significante: “vaciar el vientre y repetir”. La esencia metafórica del lenguaje que consiste en representar un elemento de la realidad por otro se ve ilustrada y gozada corporalmente. Aquí las palabras crean la realidad que declaran, como ocurre en la literatura. De modo que el “niño cagón” propone una metáfora del escritor en busca del lenguaje como placer original que es su razón de ser y se confunde con la experiencia de la vida. Si el escritor se define como un ser de palabras, el primer recuerdo de Pitol con su nana iniciadora, simboliza el nacimiento de aquél. La palabra del escritor se confunde con su mismo ser,8 de ahí que los actos de ser y hablar, ser y escribir sellen el verdadero pacto con la vida.

El sentido de la experiencia del “niño cagón” se termina de entender con otra escena tan escatológica pero mucho más traumática que la primera. En efecto, la gran “toilette” de Tbilisi constituye un descubrimiento insólito, sobre todo después de tanto idealizar la ciudad. La noche en que el escritor, invitado a un banquete, acude al colectivo “círculo fecal del infierno” (“El viaje” 134), cerca del río, por poco se sofoca en medio de los olores pútridos. Para los hombres de Georgia, ir al baño se convierte en una actividad colectiva naturalmente compartida por quienes conversan, leen o ríen mientras defecan cara a cara. Valiéndose del no poco citado trabajo de Bajtín sobre la obra de François Rabelais y la cultura popular al final de la Edad Media y principios del Renacimiento, el autor logra interpretar las costumbres medievales de aquellos hombres que asimilan el cosmos y sus componentes para experimentarlos en sus propias carnes a través de actos y funciones corporales como las de comer, beber o defecar. Actualizan una representación del cuerpo acorde con la Naturaleza, de ahí que los actos naturales dejen de ser pecados, así como de provocar asco. Logran establecer un lazo sagrado con la tierra-madre, símbolo del origen: “La
tierra rusa es la Madre” (“El viaje” 144).

Si ahora volvemos al episodio del “niño cagón” enfocándolo desde una perspectiva bajtiniana, apreciaremos la escenificación del cuerpo según el principio de inversión entre lo alto y lo bajo, propio del realismo grotesco. A través
de la imagen del cuerpo pariendo palabras, la boca —la parte alta que emite las mismas— se ve asociada a la parte baja del vientre y del ano: “vaciar y repetir”, o sea, defecar y hablar. De ahí que la fiesta para Pitol suponga necesariamente un regocijo no sólo del cuerpo sino del lenguaje, que sólo la escritura puede rescatar. Su novela del Vientre, cuyo concepto analizamos previamente, no puede sino coincidir con una novela del Verbo. Si bien Domar a la divina garza surgió de “extrañas coincidencias fecales”, en esta novela, todo no es más que Verbo entre Dante de la Estrella y Marietta Karapetiz. Si de domar se trata, el lenguaje se impone como eficaz y exclusivo método de sometimiento. Marietta hace suyas las palabras de la nana utilizándolas entonces como letanía en el culto al Santo Niño Cagón para que los participantes defequen juntos. En esta ceremonia que consagra la primavera y el renacer del mundo —así como lo recuerda en El viaje Marietta Karapetiz—, el personaje protagónico, Dante de la Estrella, se ve premiado con un cubo de mierda en plena cara, de modo que sale de estampía, tan espantado como Pitol al huir de la gran “toilette” de Tbilisi.

Estos ejemplos carnavalescos muestran lo congruente de las repeticiones, sin que se reduzcan a meros recursos estériles. Trascendidas estas escenificaciones escatológicas, aparece el sentido que cobra la experiencia del artista, según comenta Juan García Ponce:

ambas experiencias, la del viaje por el recuerdo hacia la infancia y los primeros contactos con la realidad, y la del viaje hacia afuera en busca de otras realidades, concluyen en el mismo punto, un punto en el que se encuentra el centro de la experiencia del artista, aquel del cual nacerá su literatura. (“El mundo de Sergio Pitol” 95)

Para Pitol, el único centro se da en la literatura como lenguaje y creación artística. La escritura revela la realidad de un viaje circular de sí hacia sí, coincidente con el centro de la experiencia artística. El adulto hecho escritor logra, ya
consciente, alcanzar la felicidad consagrada del niño cagón al chapurrear-defecar sus primeras palabras. Lo artístico, como lo sagrado, lo trasciende todo hasta dejar que el sujeto se vuelva a fundir con algo ajeno que llegó a formar parte de él, original e inconscientemente: el lenguaje como placer y origen del ser.

Conclusión

El acceso a la conciencia de escritor le permite al sujeto pitoliano pensarse como un objeto acabado en el que coinciden su principio y su fin, según la definición del círculo. Esta coincidencia se produce en un punto que corresponde al centro de la experiencia artística. Así, la escritura supone para Pitol un viaje a su propio origen como ser de palabras. Ese “YO circular” es el que ha logrado traspasar un umbral que en definitiva se hallaba dentro de sí y llegar a esa orilla que algún día llegó a formar parte de él. Al traspasarlo mediante la escritura hecha alquimia, el sujeto logra alcanzar el centro de sí mismo, es decir, su plena edificación, de la que Juan García Ponce da esta atinada y concluyente definición:

la realidad es inapresable y cambiante, se resiste al ordenamiento que haría posible la escritura y ese ordenamiento es indispensable para que aquél que necesita escribir, entre otras cosas para encontrarse a sí mismo como escritor, alcance la identidad que es capaz de entregarle la escritura. (“Sergio Pitol: la escritura” 54)


*Profesora-investigadora, Université de Poitiers, Francia.
(1) Juan García Ponce. “Sergio Pitol: la escritura oblicua.” Las huellas de la voz. México: COMA, 1982.
(2) Y escribir significa la posibilidad de embarcarse hacia una meta ignorada y lograr la fusión —debido a esa oscura e inescrutable alquimia de la que tanto se habla cuando se acerca uno al proceso de la creación— del mundo exterior y de aquel que subterráneamente nos habita. (Pitol El arte de la fuga 164)

 

Fragmento extraído de Gaffylia, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP.

Mientras la vida me lo permita, seguiré escribiendo y escuchando buenas rolas. * De fondo suena 'Two Steps, Twice', de Foals *

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