¿Dos por medio y cuatro por un real, mirando que el tiempo está muy fatal?: el pregón en semiosis musical de Silvestre Revueltas

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Por Robert Kolb

La naturaleza del sentido en la música ha sido motivo de controversia desde que el hombre occidental ha especulado sobre el tema. Platón no ponía en duda las cualidades éticas de la música y, por ende, tampoco las virtudes sociales de unas prácticas musicales sobre otras. Con la misma naturalidad, las iglesias cristianas se abocaron el derecho a dictaminar sobre los usos sociales de composición e interpretación, asumiendo a todas luces la existencia de un efecto moralizador que trasciende los límites de lo intrínsecamente musical. Sin embargo, hay quienes sostienen la idea de la música como expresión “abstracta” y exclusivamente autorreferencial, susceptible incluso a reducciones numéricas de espíritu pitagórico; los que así piensen, la conciben como un discurso amoral, en tanto carece de capacidades figurativas.

A principios del siglo XX se produjo un choque entre estas dos visiones. Desencantados ante los destrozos morales y políticos que ocasionó la Primera Guerra Mundial, algunos músicos se colocaron intencionalmente al margen de la sociedad, por ejemplo formando círculos de iniciados como la Asociación de Conciertos Privados (Vereinigung für Musikalische Privataufführungen) fundada en noviembre de 1918 por Arnold Schónberg. Otros reaccionaron a la inversa: la crisis social los radicalizó. Convencidos de que la música es una construcción “esencialmente humana, socialmente fundamentada y alterable” (Susan McClary)1 y movidos por un afán por incidir críticamente en la estructura de su sociedad, se dieron a la tarea de escribir partituras que empujaban hasta sus límites las posibilidades de comunicación de la música. Cabe destacar entre estos compositores a los izquierdistas Kurt Weill y Hanns Eisler, este último, alumno rebelde de Schónberg. Aunque sumamente simplificada, puede dibujarse una cualidad divisoria entre estos dos compositores y sus “antagonistas” de la Escuela de Viena (Schónberg y sus discípulos Alban Berg y Anton Webern): el empleo profuso de lenguajes musicales convencionales en los primeros y la renuencia a esta estrategia de creación en los segundos. La concepción de la música como lenguaje social o directamente como arma política implicaba emplear, así fuera de manera crítica y provocadora, lenguajes “naturales”, pues había que sustentarse en códigos vigentes con el fin de no perder contacto con el público que se pretendía conmover o incluso agitar. No sorprende en Weill, por lo tanto, la referencia profusa al jazz y a los géneros dancísticos populares; o el aprovechamiento estratégico de géneros populares locales, en Eisler.

En el continente americano la postura rebelde y socialmente comprometida ante la música y sus prácticas sociales tuvo su contraparte en figuras como la del compositor Silvestre Revueltas (1989-1940), si bien cabe aclarar que la politización de éste se produjo más bien a raíz de su vivencia de los años que precedieron a la gran depresión en los Estados Unidos, en donde residía como estudiante y violinista de cabaret y, posteriormente, frente al desencanto que suscitó en él una Revolución Mexicana que veía traicionada y desviada hacia los intereses de una nueva burguesía. En contraste con Eisler y Weill, Revueltas fue más bien renuente a cederle prominencia a lenguajes convencionales en su música. Si bien izquierdista de corazón, sólo tras un análisis detenido se revela la sutil forma que asume su entendimiento del arte como lenguaje social en sus agrestes construcciones musicales modernistas. Exploraremos aquí algunas de las estrategias revueltianas para la marcación política de un texto musical.

Adelantándose a las habituales interpretaciones pintoresquistas que la crónica de la época hacía de su música, Revueltas decidió anteponer a su partitura Ventanas una nota de advertencia, impresa en el programa del estreno:

[…] El nombre no significa nada; puede llamarse “estrellas” o cualquier otra cosa. (Todo depende del buen o mal deseo del que escucha).

El resto de la cita corrobora la iconoclasia del compositor, su lucha contra la reducción de sus obras a la evocación de una u otra agenda semántica más allá de la musical:

Una ventana nunca ofrece un fértil tema literario para satisfacer el gusto de algunas personas que no pueden entender u oír la música sin programa, sin inventar algo más o menos desagradable […]2

Esta es la voz de un compositor que, al parecer, quiere ser escuchado y entendido sólo en términos de su música. Recalca Revueltas esta postura al insistir en que

…tal vez escribiendo este trabajo pensé expresar alguna idea definida. Ahora, varios meses después […], no puedo recordar qué era.

Revueltas sabe perfectamente que el imaginario que da pie y forma a su partitura se perderá en el momento en que ésta abandone su escritorio y se transfiera a batutas y oídos ajenos. Por naturaleza ambigua y polisémica, la música cobrará a partir de ese momento nuevos sentidos: aquellos que evoca en el imaginario personal y cultural de sus receptores.

Hurgando entre los papeles personales del compositor, sin embargo, se perfila un Revueltas muy distinto. En un cuadernillo de notas aparece la siguiente sentencia:

La universalidad probable de mi música me tiene sin cuidado. Escribo con la esperanza de ser comprendido por la gente de mi país, música que habla de nuestros jacales, de nuestras casas de adobe, de nuestras fiestas populares, de nuestros dolores raciales, no música que diga de rascacielos y palacios europeos de sociedades enjoyadas y decrépitas.

Así piensa un compositor de profunda pasión política, que quiere entender la música como un lenguaje social y por tanto le desea poderes de comunicación que trascienden el ámbito de lo sonoro. Este otro Revueltas empuña la música para denostar al enemigo y para ensoñar un futuro. Es el que declara en otras notas de advertencia plasmar en música “las esquinas que guardan el rumor de las multitudes en lucha”;3 el que ironiza las construcciones de identidad basadas en el pasado remoto, al forzar nuestra mirada (a través del oído) hacia “calles sin árboles [ni] turistas”4 y “caminos un poco tortuosos, que no recorrerán las limousines'”.5 Es también el que se empeña en frustrar las expectativas nacionalistas de los “viajeros románticos y sentimentales” que han “embellecido [nuestro México] con besos y música de tarjeta postal”6 mediante una amplia gama de tropos musicales que destruyen uno por uno los presuntos gestos “nacionalistas” que él mismo, tramposamente, postula en esta partitura.

En toda la obra de Revueltas está latente o se expresa abiertamente el dilema entre un sentido exclusivamente musical y otro que, suponemos, pretende ser al mismo tiempo semántico.7 Tal dilema actualiza el problema de la naturaleza del sentido en la música, de cómo ceñirlo y verbalizarlo: como hemos advertido ya, tema de debate continuo desde que la música es por sí misma objeto de historización y análisis. La definición del sentido en la música se ha convertido hoy nada menos que en el parteaguas entre dos formas fundamentalmente distintas de historiar e interpretar la música. Una postura, centrada en el autor y su creación, prefiere limitarse al estudio de la obra limitada a su expresión tangible (lienzo, libro, partitura); otra busca el sentido y su interpretación en el proceso dinámico que vincula experiencia artística y contexto sociocultural. La primera, dice Lawrence Kramer, postula “proyección de autonomía, universalidad, presencia del yo y su trascendencia sublime en un significado particular, [y la otra] sugestiones de circunstancia, realidad histórica, un yo construido […], y la producción inteligible de sentidos específicos.”8

En un nuevo análisis, sin embargo, tal disyuntiva interpretativa se antoja falsa. No debemos olvidar que la autonomía de una expresión artística es finalmente una construcción histórica y social, y por tanto mera entelequia. Por otra parte, tampoco el contexto es un ente dado y cerrado, sino dinámico y abierto: lo construimos nosotros con base en estrategias interpretativas. No sólo las obras de arte, sino también nuestras interpretaciones son, por tanto, objeto de elucidación. Ciertamente las circunstancias ayudan a especular sobre un presunto contenido de la obra, pero lo inverso es igualmente cierto: éste señala un contexto y le impone un sello particular. Es, por tanto, en el proceso dialéctico, en la retroalimentación dinámica entre texto y contexto, que debemos especular sobre los posibles sentidos de una composición musical.

Propondremos, pues, una perspectiva analítica que no privilegia ni la partitura ni el contexto, sino la identificación de sentido en una obra justamente en el proceso de negociación sígnica que se da en la frontera entre ambos. Tal exploración exige una correlación sistemática entre las semióticas de la cultura y de la música. Si bien de manera tentativa y muy escueta, es lo que intentaremos en este breve ejercicio.

El análisis de la música de Revueltas, tanto su nivel inmanente como su génesis e instauración social, delata en el grueso de su producción un evidente incentivo extra-musical y una búsqueda por liar signos culturales a los musicales mediante distintas estrategias de correlación interdiscursiva. De modo compositivamente significativo, reaparecen signos9 provenientes del entorno cultural musicalmente corporizados en las partituras de este compositor, los cuales conforman, por tanto, un objeto de estudio idóneo para especular sobre la operación de la semiosis en su discurso. Para explorar este proceso nos valdremos de la partitura evocativamente titulada Esquinas, pues, como se verá, ésta resguarda en su seno el código mismo que permite interpretar en la música de Revueltas las estrategias de construcción de sentido y, en consecuencia, explicar las expresiones formales que lo soportan.

La calle conforma el referente social y cultural dominante de Esquinas. No cualquier calle: aquella que el compositor hace suya, la que habita el “pregonero pobre y desamparado”, como sugiere el músico en la nota de advertencia que incluye en el programa de mano que acompaña la ejecución en concierto de esta obra. Al parecer, las vociferaciones que imagina o escucha Revueltas en las esquinas asumen forma musical en su partitura, en donde se escuchan “a primera oída” en forma de incidencias múltiples y variadas. Como veremos, su ocurrencia aleatoria, su estridencia, su volatilidad, su cadencia gestual de origen, reaparecen ahí como fundamento de retórica y estructura musicales. Pero ¿es válido hablar de gritos callejeros y de los motivos musicales que presuntamente los representan en la partitura en un mismo aliento?

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Es cierto que un signo musical nunca es equivalente a uno que se intuye emparentado y le hace eco desde otros tipos de discurso. Pero lo que pueden tener en común —una homología de disposición de su particular espacio, una articulación temporal comparable, un símil gestual, un sentido convencional compartido— permiten establecer un puente viable y productivo entre la música y su entorno. Tal es notoriamente el caso del pregón, referente social y cultural paradigmático en Esquinas y en muchas otras obras del compositor. Convertido en signo musical, asume ahí el papel de actor principal, a la vez musical y semántico. La promesa de entender mejor los procesos de construcción de sentido y forma en la música de Revueltas a través de la observación del comportamiento de este signo revelador invita a seguirle la pista.

 

 

Referencias

Benveniste, Emile (suplemento especial, 1981). Semiotica.         [ Links ]

Born, Georgina and Hesmondhag, David (2000). Western Music and its Others. Difference, Representation, and Appropiation in Music, Berkeley, Los Ángeles/ London: University of California Press.         [ Links ]

Castillo, Luis (dir.) (2004). Silvestre Revueltas, México: Quindecim/ Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato.         [ Links ]

González Martínez, Juan Miguel (2006). El vanguardismo de Silvestre Revueltas: una perspectiva semiótica, Tesis de Doctorado, México: UNAM.         [ Links ]

———-[en prensa]. “La construcción de sentido en Esquinas de Silvestre Revueltas: un ensayo de hermenéutica musical”, en Discanto II, Xalapa: Universidad Veracruzana.         [ Links ]

Hatten, Robert, (2004). Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. Mozart, Beethoven, Schubert, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.         [ Links ]

Kramer, Lawrence (2002). Musical Meaning. Toward a Critical History, Berkeley, Los Ángeles/ London: California University Press.         [ Links ]

McClary, Susan (1987 [1992]). “Talking Politics During the Bach Year”, in Music and Society: The Politics of Composition, Performance and Reception, Richard Leppert and Susan McClary, (eds.), Cambridge: Cambridge University Press.         [ Links ]

Parker, Robert (2004). “Revueltas, the Chicago Years”, Latin American Music Review, vol. 25, núm. 2.         [ Links ]

Reyes Meave, Manuel (1952). “Psicobiografía de Silvestre Revueltas”, en Nuestra música.         [ Links ]

Tarasti, Eero (1994). A Theory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.         [ Links ]

Notas

* Título en francés: “Dos pour une moitié et quatre pour un réal, en regardant le temps qui est très fatal” : l’annonce en sémiosis musicale de Silvestre Revueltas

1 McClary, Susan, “Talking politics during the Bach Year”, en Music and Society: The politics of composition, performance and reception, Richard Leppert and Susan McClary, eds., Cambridge, Cambridge University Press, (1987) 1992, p. 15.

2 Reyes Meave, Manuel, “Psicobiografía de Silvestre Revueltas”, en Nuestra música, 1952, pp. 173 – 187.

3 Esquinas, 1931.

4 Cuauhnáhuac, 1931.

5 Caminos, 1934.

6 Janitzio, 1933/36.

7 Trasladando sus ideas al discurso musical, nos apoyaremos en Émile Benveniste para diferenciar nuestro empleo de signos como semióticos y semánticos. Para Benveniste, el orden semántico “se identifica con el mundo de la enunciación y con el universo del discurso”, mientras el orden semiótico se entiende independiente de referencias. En el nivel semiótico, basta con reconocer el signo como tal para darle existencia. En el discurso semántico, en cambio, el signo debe ser entendido o decodificado a partir del análisis de su condicionamiento histórico-cultural (ver “The Semiology of Language”, en Semiotica, suplemento especial, 1981).

8 Lawrence Kramer, Musical Meaning. Toward a Critical History, Berkeley, Los Angeles, London, California University Press, 2002, p. 2.

9 Emplearemos aquí el concepto triádico de signo propuesto por Charles Sanders Peirce, que contempla al objeto al que se refiere el signo, al signo en sí o a su vehículo (representamen) y a su sentido (interpretante), el cual a su vez toma la forma de un signo derivado, mediante el cual relacionamos el signo primario con el objeto. Peirce propone tres categorías de signo: icono, índice y símbolo. Hacemos nuestra aquí la categoría de una referencia directa mediante la corporización de cualidades idénticas a lo representado (iconismo); la referencia indirecta, en donde el signo (musical) actúa como índice de lo representado, en tanto comparte con aquél una sustancia que permite en el escucha tal inferencia; y la representación simbólica, que requiere de un código común entre autor y escucha para entender aquello que el signo desea representar. Nuestro análisis del signo musical como actor en tiempo y espacio descansa en la teoría para una semiótica musical propuesta por Eero Tarasti (A Theory of Musical Semiotics, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1994).

(Texto de la autoría de Robert Kolb, tomado del no.19 de la Revista Tópicos del Seminario, publicada en junio del 2008 por la Vicerrectoría de Investigación y Estudios de Posgrado de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla)

Estudiante de 18 años, me gustan los deportes y la música, acompañados de buena comida. Algún día seré periodista, mientras tanto disfruto lo que hago.

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